De bronze, de marbre ou de plomb, les 386 œuvres d’art, dont 221 sculptures qui ornent les jardins, font de Versailles le plus grand musée au monde de sculptures en plein air. Le jardin, près du château, et le Parc, vaste région boisée, permirent à Le Nôtre de développer avec la démesure d’un espace gigantesque les principes qu’il avait mis en œuvre à Vaux-le-Vicomte.

Bien plus qu’un simple jardinier, André Le Nôtre, paysagiste et contrôleur des Bâtiments du roi, maîtrise également les règles de la perspective et de la peinture qu’il avait apprises, dans sa jeunesse, auprès de Simon Vouet, au sein d’un atelier très dynamique où il se lia d’amitié avec Louis Lerambert, sculpteur, et surtout Charles Le Brun. Ce dernier, immense artiste révélé par Fouquet au château de Vaux-le-Vicomte, rapidement promu Premier peintre du roi, s’imposera à ce titre comme le grand ordonnateur des décors et des fêtes et œuvrera, avec Le Nôtre, dans la plupart des maisons royales. C’est donc à une équipe confirmée que Louis XIV confie, dès 1662, un très ambitieux programme d’embellissement et d’expansion du domaine hérité de son père. Dès l’origine, à la notion d’agrément inhérente à tout jardin, Louis XIV impose son désir de faire du domaine le lieu de l’expression éclatante de son pouvoir. L’eau, ressource coûteuse entre toutes, entraînera la construction d’une célèbre pompe, dite la Machine de Marly, d’aqueducs, de réservoirs et d’un réseau de canalisations alors unique en Europe. De même, si les arbres, plantés adultes et les essences, aussi rares qu’onéreuses, manifestent la puissance du monarque, les sculptures qui, peu à peu, peuplent le Petit Parc, visent à en célébrer la gloire.

D’Eros à Apollon

Bien qu’on ne sache pas exactement comment, entre le donneur d’ordre (le roi), l’administrateur (Colbert), l’architecte (Louis Le Vau puis Jules Hardouin-Mansart), le peintre, le jardinier, les sculpteurs et le fontainier (les Francine), étaient définis les programmes iconographiques, les toutes premières commandes de sculptures semblent célébrer l’amour et la galanterie. En effet, dès les années 1660 les jardins accueillent les grandes fêtes (Les Plaisirs de l’île enchantée en 1664, le Grand Divertissement royal de 1668) qui témoignent avant tout du faste et de la prodigalité que le roi sait déployer. Ainsi, le premier groupe de sculptures exécutées, en pierre, en 1664, regroupait autour du bassin du Grand Rondeau, depuis disparu, des Faune, Danseuse ou Nymphe dans un esprit encore burlesque et galant.

Les années qui suivent marquent le début des grands travaux d’embellissement et, très vite, cette dominante légère propre aux jeunes années du roi cède le pas au thème apollinien, si cher à Louis XIV. Apollon, dieu solaire prodiguant ses bienfaits sur la terre entière, garant de l’ordre du monde, sera donc représenté aux divers moments de sa vie, dans toute sa puissance vengeresse ou bénéfique. Le dieu apparaît comme le véritable ordonnateur du cosmos, à l’image, donc, de Louis XIV qui, dans les Grands Appartements, fera du salon d’Apollon la salle du Trône, lieu d’expression physique et symbolique de son pouvoir.

Apollon métaphore du roi

De fait, les jardins montrent désormais les différents états du dieu et condensent, de fontaines en bosquets, l’étendue illimitée de sa puissance qui, tel le Nec Pluribus Impar dont Louis XIV fait sa devise, suffirait à éclairer encore d’autres mondes. André Félibien, auteur d’une célèbre Description sommaire du Chasteau de Versailles publiée en 1674 souligne bien cette corrélation entre les espaces à l’intérieur du château et les jardins, tout entiers à la gloire du monarque : « Comme le Soleil est la devise du Roy et que les poètes confondent le Soleil et Apollon, il n’y a rien dans cette superbe maison qui n’ait rapport à cette divinité ». Le matériau de prédilection pour ces sculptures essentiellement destinées à l’ornement des fontaines est le plomb qui, moins onéreux, pouvant recevoir polychromie et dorure, ne souffre pas de corrosion : ainsi les figures modelées par les plus grands artistes semblent émerger des nappes d’eau ou jouer avec les jets qu’elles orientent.

Apollon veille donc au bon déroulement du temps : à l’extrémité de l’Allée royale, Apollon sur son char (Jean-Baptiste Tuby, 1668-1670, plomb) semble sortir de l’obscurité de l’onde et commencer un nouveau jour à l’issue duquel, après avoir répandu ses bienfaits sur la terre entière, il terminera sa course et trouvera le repos dans la Grotte de Téthys, sœur et épouse d’Océan. François Girardon et Thomas Regnaudin exécutèrent en marbre un groupe de sept figures montrant le dieu entouré de nymphes qui le servent et le lavent (Apollon servi par les nymphes, 1667-1674), tandis que ses Chevaux (deux groupes exécutés par Gilles Guérin, Balthasar et Gaspard Marsy, 1667-1674) sont soignés et pansés après leur longue course céleste. Ces trois groupes, chefs-d’œuvre absolus de la sculpture française, ornaient alors la Grotte de Téthys édifiée en 1666 sur le côté nord du château. La grotte ayant été détruite en 1684 du fait de la construction de l’aile du Nord, les groupes seront transférés dans d’autres bosquets avant de prendre place, en 1781, au cœur d’un important rocher, composition préromantique aménagée par Hubert Robert.

L’enfance d’Apollon, de même, est évoquée au bassin de Latone où le dieu est représenté, jeune garçon, pendant que sa mère Latone (Gaspard et Baltasar Marsy, 1668-1670, marbre) fuit le courroux de Junon, l’épouse trompée de Jupiter. Face aux paysans de Lycie qui lui interdisent de se désaltérer malgré sa course épuisante, Latone lève la main au ciel en les maudissant : ceux-ci, terrifiés, sont alors changés en grenouilles crachant de nombreux jets d’eau. Le dieu solaire est enfin le garant de l’ordre du monde : le bassin du Dragon, au bas de l’allée d’Eau, montre ainsi le monstrueux Python (frères Marsy, 1668, plomb doré) agonisant, percé des flèches d’Apollon parce qu’il empêchait Latone d’accoucher, pour la punir de son union avec Jupiter.

De même, les combats entre autorités divines et forces maléfiques, comme au bosquet de l’Encelade où le géant est enseveli sous les rochers de l’Etna qu’il avait amassés pour atteindre les dieux (Gaspard Marsy, 1675, plomb), sont autant de métaphores d’un Louis XIV puissant, pacificateur et juste.

La Grande Commande de 1674 : triomphe du marbre et de l’allégorie

En 1674 est passée ce que les historiens de l’art nomment la Grande Commande, qui marque l’apogée du marbre à Versailles. En effet, pas moins de huit enlèvements représentant les quatre éléments (L’Eau, la Terre, l’Air et le Feu) et vingt-quatre statues groupées par tétrades incarnant les quatre Parties du monde, les quatre Heures du Jour, les Saisons, les Éléments, les Tempéraments de l’homme et les quatre Poèmes furent, durant près de vingt ans, exécutées par les équipes de sculpteurs ayant œuvré à la grotte de Téthys et à l’allée d’Eau. Ainsi, aux côtés de Girardon, Regnaudin, Guérin, les frères Marsy et Tuby, pour ne citer que les plus fameux, se révèle Martin Desjardins, artiste talentueux, auteur notamment du Soir (marbre, 1674-1683), représenté par une femme aux subtils drapés, référence à peine voilée à la célèbre Diane antique, trésor des collections royales.

Conçue par Le Brun qui a exécuté les dessins de toutes les figures, cette Grande Commande devait initialement prendre place sur le parterre d’Eau aménagé par Le Nôtre, au pied du château. Comme le souligne Claude Nivelon, biographe du Premier peintre, « le parterre est une représentation de toute la masse ou construction universelle » placée sous l’influence bienfaisante d’Apollon, c’est-à-dire Louis XIV. Cet ingénieux système de correspondances (les Saisons, les Heures... etc.) véritable cosmogonie, campait le roi en grand ordonnateur de la bonne marche du monde. Ces tétrades sculptées firent en outre l’objet d’une entreprise éditoriale : les gravures réalisées d’après les dessins de Le Brun visaient tant à célébrer la sculpture française à son apogée qu’à diffuser la gloire du souverain.

Exalter le roi et son royaume

Le parterre d’Eau de Le Nôtre fut rapidement détruit et les sculptures dispersées dans les jardins, essentiellement au parterre du Nord. Commence alors une nouvelle ère où les thèmes mythologiques chargés de symboles sont abandonnés au profit d’une exaltation de la figure royale et de la France.

Déjà, en 1678, année de la Paix de Nimègue qui consacra Louis XIV maître de l’Europe, deux bosquets témoignant de cette inflexion nouvelle dans l’iconographie furent aménagés. Le bosquet de la Renommée, du nom de cette figure allégorique tenant les trompettes de la bonne et de la mauvaise renommée, mais soufflant dans la bonne, célébrait sans détour cette victoire (Gaspard Marsy, détruite). De même, le très évocateur bosquet de l’Arc de triomphe, aujourd’hui très transformé, abritait le groupe de la France triomphante exécuté par Jean-Baptiste Tuby, Antoine Coysevox et Jacques Prou (plomb doré, 1681-1683).

L’Antiquité retrouvée

Le changement devint effectif en 1682, année de l’installation de la cour à Versailles, dès lors siège du gouvernement. Tandis qu’à la voûte de la Grande Galerie, érigée à partir de 1678 par Jules Hardouin-Mansart, Le Brun dépeint, sans les détours de la fable ou de la mythologie, les hauts faits de l’histoire du roi,  de nouveaux programmes d’aménagements sculptés sont élaborés pour les jardins. Louvois, qui devient surintendant des Bâtiments en 1683, à la mort de Colbert, encourage ce renouvellement de l’iconographie et impose progressivement Pierre Mignard, peintre renommé qui à son tour dessine les modèles des œuvres que les sculpteurs exécutent.

L’antique devient alors une référence obligée pour Louis XIV qui, collectionneur aussi puissant qu’averti, se réfère aux grands empereurs romains, représentés à loisir dans les salons des Grands Appartements. Afin de pallier le protectionnisme des papes qui limitent fortement l’exportation des sculptures antiques de Rome, Louvois encourage la copie des œuvres romaines les plus fameuses par les pensionnaires de l’Académie de France à Rome, alors au palais Mancini, sur le Corso. Les œuvres phares des plus grandes collections romaines, tels l’Hercule Commode (Nicolas Coustou, 1683-1684), l’Antinoüs et l’Apollon du Belvédère, le groupe Paetus et Arria Ludovisi, le Grand Faune Borghèse sont ainsi reproduites pour prendre place dans les jardins. Si la logique iconographique qui présida aux vingt premières années semble définitivement oubliée, Versailles devient le plus grand musée en plein air de sculpture et inspirera de nombreuses résidences royales ou princières européennes.

Triomphe du bronze

L’aboutissement de cette influence, très politique, des modèles antiques, est atteint avec les grandes commandes, motivées par Louvois, de sculptures en bronze, matériau prestigieux entre tous dont l’usage, à l’époque, offre la vision d’une Antiquité retrouvée. Le nouveau Parterre d’eau, en 1683, est donc composé de deux grands bassins autour desquels les plus grands sculpteurs furent chargés de fournir les modèles pour des groupes représentant les quatre grands fleuves de la France et leurs affluents, coulés ensuite dans le bronze par Jean-Balthazar Keller, fameux fondeur de canon, de 1688 à 1691 (Le Loiret, Jean-Balthasar Keller d’après Thomas Regnaudin, 1685-1690).

Cet ambitieux programme célébrant, par ces figures allégoriques masculines pour les fleuves, féminines pour les affluents, un territoire, le royaume de France, est complété à l’ouest par quatre groupes de combats d’animaux. Chefs-d’œuvre de l’art animalier (Tigre terrassant un loup, Jacques Houzeau, 1685-1687), ces grands bronzes d’une qualité d’exécution remarquable se substituent pour la première fois au plomb pour former une fontaine dont l’eau anime la sculpture.

La détente de la fin du règne

Le programme apollinien est donc, à la fin des années 1690, définitivement abandonné. À son premier architecte Jules Hardouin-Mansart, Louis XIV âgé ordonne, pour sa Ménagerie qu’il fait bâtir en 1699 : « Il faut de l’enfance respandue partout ». De fait, aux gracieux enfants en stuc doré qui, joueurs, courent désormais sur la corniche de l’antichambre de l’Œil-de-bœuf, répondent les Amours peuplant les jardins de Trianon.

Bassins et cabinets de charmilles accueillent de joyeux Amours potelés jouant avec de petits tritons ou chevauchant un dauphin (Gaspard Marsy, 1672-1673, bronze). À partir de 1700 sont aménagées les Salles Vertes qui, dans ce cadre aussi champêtre qu’intimiste, sont ornées de sculptures pour la plupart de petite taille.

Enfin, en 1710, huit figures enfantines en plomb, exécutées quelques années auparavant par Hardy, Lespingola et Poirier, sont regroupées pour former, au bosquet du Théâtre d’eau, le délicieux groupe de L’Île des enfants. Ainsi, les dernières années du règne de Louis XIV consacrent un assouplissement, une douceur et une gaité certes inattendus, mais bien dans l’esprit des joies et du repos que, plus que jamais, l’on recherche dans un jardin.

Placée sous le signe d’Apollon, la sculpture dans les jardins accompagne le mythe solaire que Louis XIV développe à Versailles. Les figures, qu’elles soient isolées, en groupe ou placées dans des ensembles, sont exécutées par les meilleurs sculpteurs comme autant de métaphore du pouvoir, de la magnanimité et de la force du roi. En outre, par la place si importante qu’occupent sculptures antiques et œuvres copiées d’après les chefs-d’œuvre des grandes collections romaines, Versailles devient sous Louis XIV une seconde Rome. Rivaliser avec la grandeur des Anciens permet ainsi de mettre en avant l’école française de sculpture qui, à Versailles, connait son apogée.

Ce patrimoine reste cependant fragile, et pour sauver les œuvres majeures des jardins soumises depuis plusieurs siècles aux intempéries et à la pollution, une active politique de copie a été mise en place. Les œuvres originales, ainsi remplacée par de fidèles copies, sont ainsi protégées et conservées en réserves, bientôt visitables.